Gastbeitrag von Michael Kröger.

„Wir können nicht geschichtlich betrachten, ohne zu vergleichen.“ (Wilhelm Pinder, Aussagen zur Kunst, Köln 1949, S.15)

Das vergleichende Sehen und eine auf Relationierbarkeit basierender Erkenntnispraxis hat seit einigen Jahren vor allem in der Kunstgeschichte geradezu eine Hochkonjunktur erfahren¹ – doch nicht nur dort. Vergleichen ist inzwischen sehr viel mehr als bloß eine Alltagspraxis heutiger  Instagramability geworden. Die seit den Sozialen Medien längst durchgesetzte Fähigkeit des Vergleichenkönnens setzt Vieles und ganz Unterschiedliches voraus – nicht nur ein lebenslang aktives Gedächtnis sondern auch eine Vorliebe dafür die Suche nach Mustern in den endlosen Möglichkeiten von Verknüpfungen.

Vergleichen lassen sich nicht Werke mit anderen Werken, sondern zunehmend alles, was sich als nutzbare Information – auch innerhalb von Werkbetrachtungen – weiter anwenden lässt. Das zielgerichtete Erkennen von zur Zeit noch neuartigen Mustern zwischen gegebenen Informationen wird dabei zukünftig nicht mehr nur noch eine Fähigkeit menschlicher Intelligenz sein. So wie Menschen Muster durch abstrahierendes Vergleichen erkennen und daraus weitere oder auch tiefer gelegte Schlussfolgerung ziehen, so werden auch Maschinen ähnliche Aufgaben übernehmen können.  Dass die britische Firma Deep Mind mit Mathematikern der Universität Oxford gegenwärtig  mittels einer speziellen KI bislang unbekannte Musterverbindungen zwischen zwei Feldern der höheren Mathematik entdeckten konnte, lässt in dieser Hinsicht tief blicken.²

Würde man die Operation des Vergleichens – vielleicht etwas sehr hoch gegriffen – nicht nur als eine automatisierbare Technik, sondern als eine historische Institution zur Aktivierung von Muster-Prozessen verstehen, so könnte dazu gelten, was Wolfgang Kemp einmal so bestimmt hat: „Der Künstler kann der Institution und den Bedingungen, die sie schafft, nicht entgehen.“³ Vergleichen impliziert eine Möglichkeit des Bewusstmachens von Bedingungen, unter und mit denen man jeweils institutionell arbeitet.

Gewöhnungen führen normalerweise dazu, dass man sich von Stressmomenten und Ansprüchen einer aktuellen Realität erfolgreich entlastet. Doch auch Jahrhunderte alte Gewohnheiten wie das stumme, ehrfurchtsvolle Betrachten vor Kunstwerken können sich verändern: In früheren Zeiten verehrten Betrachtende ein Artefakt, an dessen heilige oder heilende Wirkungen sie glaubten. Heute  vergleichen Konsumierende ihr Wissen an mit Wirkungen von Objekten, um diese kommunikativ zu optimieren und dabei, ob gewollt oder nicht, ihren Öffentlichkeitswert, eine noch relativ neuartige Größe der Moderne,  zu erhöhen. Oder als eine Art kognitiver Algorithmus formuliert: Keine Kunst ist so neu wie ein Vergleich, der plötzlich alles Zukünftige veränderbar macht oder inszeniert wird.

Gegenwärtige Kunst wird buchstäblich gemacht, genauer gesagt die Anwendung eigener, ästhetischer Urteilskraft entsteht als ein nachhaltiger Effekt, der inzwischen als Skalierbarkeit  des eigenen Handelns mit gegebenen Größen bestimmt wurde (Moritz Baßler / Heinz Drügh, Gegenwartsästhetik, Konstanz 2021, S. 80). Dass man hier und jetzt  etwas mit etwas Anderem (und nicht unbedingt Neuem) vergleicht und aus diesem aktuellen Vergleich womöglich eigene unvergleichbare und ganz originelle Schlüsse zieht, hat vieles zu Folge. Unter anderem die Erkenntnis, dass es nur einer  speziellen Aktivität eines Einzelnen oder eines erkennenden Systems bedarf, um den Prozess des Skalierens in Gang zu setzen. Das alte Konzept des autonomen, unvergleichlichen Werks wird auf diese Weise auch das neue, einem auf durchgehender Vergleichbarkeit beruhendem Paradigma, im Kern transformiert. Wenn es so etwas wie ein rechnendes und besinnendes Denken, ein schlussfolgerndes Interpolieren gibt, so gibt es auch ein vorsichtig kalkulierendes Wahrnehmen, das die Magie der Geheimnisse früherer Kunst entzaubert und gleichzeitig durch neue, jetzt wahrscheinlich gewordene Vergleiche und Unter-scheidungen ersetzt.³

Das Echo, das uns ein Werk aus der Ferne seiner Zeit in die Gegenwart sendet, liegt in dessen später möglich werdenden Vergleichbarkeit zwischen Eigenem und noch jeweils Unbekanntem. Der Preis, den die Betrachtenden für Kunst zahlen müssen, liegt, vereinfacht gesagt, in dem  Aufwand, den Vergleiche benötigen um überhaupt formuliert zu werden. „Worte lösen Gedanken aus“ (Jean Cocteau). Vergleiche machen sie handhabbar. Jeder – gelungene – VERGLEICH verändert und erweitert  unser BILD, das zwischen zwei bislang unverglichenen Größen entsteht und führt zu einer neu entstehenden Gleichzeitigkeit des jetzt unterscheidbar Gemachten. Ein Vergleich führt gleichzeitig zu einer Offenbarung  und  Steigerung des Unbekannten und einem Ressentiment gegenüber dem jetzt erfahrbar Gewordenen – jede und jeder vergleicht auch auf eine ihr/ihm eigene Weise.

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1
Vgl. etwa folgende Publikationen: Sehen als Vergleichen. Praktiken des Vergleichens von Bildern, Kunstwerken und Artefakten.  Johannes Grave, Joris Corin Heyder, Britta Hochkirchen (Hg.) Bielefeld University Press, 2020; Matthias Bruhn / Gerhard Scholtz (Hgs.): Der vergleichende Blick. Formanalyse in Natur- und Kulturwissen-schaften, Berlin: Dietrich Reimer Verlag 2017; Peter Geimer: Vergleichendes Sehen – Gleichheit aus Versehen. Konjunktur und Grenzen eines kunsthistorischen Paradigmas, in: Lena Bader / Martin Gaier / Falk Wolf (Hgs.): Vergleichendes Sehen, München 2010, 45-69; Johannes Grave: Vergleichen als Praxis. Vorüberlegungen zu einer praxistheoretisch orientierten Untersuchung von Vergleichen, in: Angelika Epple / Walter Erhart (Hgs.): Die Welt beobachten. Praktiken des Vergleichens, Frankfurt am Main 2015, 135-159;  Angelika Epple / Walter Erhart (Hgs.): Die Welt beobachten. Praktiken des Vergleichens, Frankfurt am Main 2015; Ansgar Schmitt, Der kunstüber-greifende Vergleich. Theoretische Reflexionen ausgehend von Picasso und Strawinsky. Würzburg 2001

2
FAZ, Die neue Mathematikmaschine, v. 8. 12. 2021, S. N2.

3  
Wolfgang Kemp, Der explizite Betrachter, Konstanz 2015, S. 106.

4
Vgl. zu Analogie im Vergleich zum Vergleich: Schmitt (s. Anm. 1), S. 81 ff.

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